Изготовление украшений было одним из источников благосостояния жителей Бапнома. Амулеты, печатки и архитектурные детали, вобравшие в себя отдельные элементы индийской иконографии, еще больше подчеркивают ярко выраженную местную традицию, где мягкость линий уступает место строгой графичности. Техническое совершенство ювелирных изделий, умело преобразованные растительные мотивы (например, закрытый и открытый цветок лотоса) свидетельствуют о высоком мастерстве и большом декоративном чутье.

Круглая скульптура Бапнома почти не сохранилась, однако взлет пластики древних кхмеров, который заявил о себе в последующие века, наводит на мысль о ее высоких достижениях. Как древнегреческая пластика немыслима без предшествующих образцов крито-микенской скульптуры, так и великолепные памятники кхмерской пластики неразрывно связаны со скульптурой Бапнома. Отдельные фрагменты дошедших до нас статуй подтверждают это предположение. Доказательством развития бапномской скульптуры может служить и тот факт, что уже в первые годы VI века в Китай из Бапнома попадают первоклассные статуи, выполненные в дереве и бронзе.

Даже самые ранние из сохранившихся статуй дают возможность провести резкую границу между скульптурой, созданной под влиянием Индии, и собственно кхмерскими пластическими образами: хранившаяся в Пномпеньском музее голова Будды конца V века — скорее прекрасный образец индийского искусства, чем самостоятельное произведение кхмеров. То же самое можно сказать и о фигуре стоящего Будды из музея в Пномпене. Эта и очень близкие к ней две буддийские статуи, найденные в Ват Рамлоке (район Ангкор Борея), возможно, также были завезены из Индии или исполнены индийскими мастерами. Черты лица у всех трех статуй не соответствуют кхмерскому типу; атмосфера покоя и мягкой отрешенности исходит от их облика, близкого к индийской скульптуре эпохи Гуптов, а в проработке тела, в постановке фигур ранних статуй, можно различить гандхарские и даже эллинско-кушанские черты. Атрибуцию собственно кхмерской скульптуры затрудняло то, что многие из найденных статуй были обезглавлены. Поэтому определению и хронологизации кхмерских статуй предшествовала очень большая работа. Во многом помог материал, из которого создавалась скульптура: несмотря на частое обращение к бронзе, иногда к терракоте, излюбленным оставался песчаник.

Многочисленные песчаниковые карьеры, имеющиеся на территории страны, представляли огромные запасы этого материала, более того, именно в Камбодже существовала возможность богатой градации песчаника как по зернистости фактуры, так и по цвету. Известны произведения из розового, голубого, фиолетового, золотистого, желтого, зеленого песчаника, не говоря уже о самых различных оттенках серого цвета.

Ранние статуи делались из мелкозернистого песчаника, легко поддающегося полировке, поэтому доангкорские памятники чаще всего покрыты легкой патиной. Сохранившиеся неоконченными статуи позволяют представить, как работали древние кхмерские мастера. Скульптурные произведения, как правило, выполнялись «прямой резкой», то есть без готовой модели. В них часто допускались ошибки в пропорциях, но они всегда несли в себе ощущение воодушевления, свежести, динамичности.

Действительно, песчаник — основной материал, служащий для создания статуй в древней Камбодже, имел большое значение при определении кхмерской скульптуры. Однако еще важнее тот совершенно особый, уникальный характер, который с первого момента своего возникновения приобрела кхмерская пластика.

Если обратиться к ведущей черте скульптурной формы, а именно: к передаче движения, к размещению объема в пространстве, то сразу очевидной станет разница между отношением к передаче движения западных и восточных мастеров. Вот как образно писал об этом Б.Р. Виппер: «Греческая пластика воплощает гармонию, законченность скульптурных форм в единении человеческой воли с жизненной передачей тела.

Иное понимание движения наблюдается в восточном искусстве, например, в индийской скульптуре. От греческой она отличается тем, что в движении индийской статуи нет функциональной логики, она не стремится к определенной цели. Движение индийских статуй в сравнении с греческими можно назвать бесцельным и бездейственным. От готической скульптуры движение в индийской скульптуре отличается тем, что в его основе лежит не духовная, а чувственная природа, не спиритуалистическое, а биологическое начало. Индийское искусство, рожденное в окружении роскошной тропической растительности, возникшее в соседстве с постоянным цветением и непрерывным ростом разнообразнейших пород растительного и животного мира, приходит к тому, что тело индийских статуй кажется лишенным костей и мускулов, оно гибко и подвижно, и подчас напоминает сплетение ветвей деревьев.

К индийской скульптуре не всегда нужно применять критерии анатомической структуры. Рабиндранат Тагор характеризует анатомию индийской скульптуры без обычных понятий о строении человеческого тела. В его фантазии родятся иные сравнения: «Рука человека — как слоновый хобот, ноги — как банановые деревья, глаза поблескивают, как рыбы в быстром потоке». Человек в индийской скульптуре напоминает змею, слона и даже растение, в его жилах — не кровь, а сок произрастания. И именно с этими отличиями связано еще одно своеобразное свойство индийской скульптуры, странное для европейского восприятия, но естественно вытекающее из индийского понимания движения как органической, оплодотворяющей энергии человеческого тела, а именно: умножение конечностей и голов у индийских статуй. Это объясняет возникновение многоголовых Шив и восьмируких Вишну. Индийский скульптор трактует человеческое тело органически вегетативно, и под его резцом легко вырастают несколько голов и множество рук.

Индийская скульптура изображает не столько физическое тело человека, сколько чувственную, плодотворящую энергию.

Голова Будды.

Конец V — нач. VI в.

При изучении стилистических особенностей кхмерской скульптуры нельзя забывать о постоянной ее связи с индийскими образцами, но одновременно нельзя забывать и о древней глубинной связи с искусством античного мира (о чем красноречиво свидетельствуют раскопки в Окео). Своеобразие приемов кхмерских ваятелей заключается в том, что, заимствуя сюжетно-ритуальный и ритмический строй индийской пластики, они достигают конструктивной строгости в возвышенных образах богов и героев. Только поняв этот органический сплав двух совершенно различных подходов к самим основам пластического искусства, можно говорить об особом эстетическом воздействии кхмерской скульптуры, об ее художественной неповторимости. Поэтому, когда исследователь обращается к атрибуции кхмерских статуй, он всегда помнит, что наряду с материалом и особенностями обработки, наряду с отчетливо выраженными местными этническими чертами, важно выявить не только их образную одухотворенность, но и логическую осмысленность и функциональную собранность.

Голова женского божества (Ума?) из Ангкор Борея. VI в.

С середины VI века в кхмерской скульптуре начинает складываться свой стиль: эмоционально-насыщенный и одновременно сдержанно-строгий. Именно тогда вырабатываются основные принципы постановки фигуры, вернее — выделение свободного силуэта в пространстве (чего нет в Индии, где больше всего распространен горельеф).

Кхмерские статуи, посвященные почти исключительно изображению индуистских божеств, уже с первых известных нам образцов отличаются анатомической точностью в сочетании с передачей живого ощущения человеческого тела.

Сложение и развитие кхмерской скульптуры тесно связаны с архитектурными памятниками, в которых была найдена та или иная статуя. Отсюда и название стилей, принятые для ее определения. Однако стили кхмерской скульптуры редко проявляли себя в чистом виде. Скорее, наоборот, самые яркие произведения давали название стилю, определяя собой как бы искания целой эпохи.

Радостное восприятие мира, смелость, сила и уверенность, ощущаемые в скульптурных образах VI века, внутренне связаны еще с процветанием государства Бапном. Один из лучших образцов скульптуры этого периода — «Кришна, поддерживающий гору Говардхану». Возможно, что это произведение служило частью большой композиции, повествующей обо всех подвигах Кришны. Здесь передан момент, когда Кришна совершает самый знаменитый из них: он сдвигает гору, чтобы защитить жителей от смертоносного урагана, который ниспослал жестокий бог Индра.

Кришна, поддерживающий гору Говардхану

из Ват Коха. 539 г.

Гибкое и ловкое тело Кришны, поддерживающего гору, в мощном порыве разворачивается на стеле. Все в этой скульптуре отражает красоту подвига: благотворную силу героя, его молодость. Ярко и стремительно передано движение, пронизывающее все тело, от крепких, устойчивых ног к легко вскинутой руке, движение легкое и упругое, словно соединяющее землю и небо. Горельеф, происходящий из Ват Коха, относится к началу VI века и предшествует ранним статуям стиля Пном Да. Кроме редкого художественного воздействия от созданного древним скульптором образа героя, этот удивительный памятник является для нас бесценным источником информации. Одежда Кришны напоминает простой кусок ткани, обернутый вокруг бедра и завязанный сбоку бантом с напуском на другое бедро. Именно такую одежду описывают китайские хроники, сообщающие как были одеты зажиточные горожане Бапнома, что позволяет думать, что «Кришна» из Ват Коха имел очень ранние прототипы.

«Кришна, поддерживающий гору Говардхану» — произведение исключительное, это собственно единственное кхмерское монументальное произведение, дошедшее до нас от начала VI века. Вероятно, была целая группа аналогичных памятников, которые могли бы пролить свет на развитие кхмерской скульптуры, начиная с Бапнома. Однако сейчас мы имеем возможность проследить поступательное движение ваяния древних камбоджийцев только начиная с памятников стиля Пном Да.

Автор: Н.И. Рыбакова

ПРедыдущая стаья здесь, продолжение здесь.