Те же тенденции, что и в храмовых росписях, находят свое выражение в живописи на свитках, переживающей в танское время пору своего расцвета. Но в отличие от храмовых росписей, как бы объединяющих в себе разнообразные способы выражения представлений о мире, живопись на свитках, напротив, выявляет и подчеркивает их специфику.

На протяжении периода Тан здесь наметился ряд важных сдвигов. Усилившийся интерес к природе, более широкий взгляд на мир, стремление охватить и систематизировать многообразие и богатство жизненных явлений воплотились в формировании живописных жанров, в известной мере сближающихся с жанрами поэзии и прозы той поры. В картинах-свитках обособляются друг отдруга бытописательная тема и пейзаж; к кругу сюжетов, освоенных живописцами, прибавляются новые. Разные аспекты действительности, зафиксированные еще в прошлом, приобретают свою собственную художественную значимость. Художники уподобляются поэтам в своем восхищении природой. Они ищут способов запечатлеть ее многообразную красоту. В портрете, анималистическом жанре также складываются свои изобразительные приемы, формируются свои каноны, отражающие вместе с тем единые миропредставления времени.

Олени среди деревьев красного клена. Фрагмент свитка на шелку. X в. Был в собрании музея Гугун в Пекине

 Более сложное, чем прежде, осмысление приобретают проблемы мастерства. Теоретики искусства заостряют внимание на способах передачи в живописи духовной сути явлений, внутренней правды образа.

Соответственно той важной роли, которую стала играть живопись, возникла потребность в более детальной классификации и оценке живописных произведений. Появился тип подробных сводных сочинений, суммирующих накопленный художественный опыт. Самым полным и значительным среди них был труд Чжан Янь-юаня «Лидай минхуа цзи» («Записки о знаменитых картинах разных династий»), созданный в IX веке. Этот трактат, являющийся первой ретроспективной историей китайской живописи, - единственный источник, сохранивший нам имена знаменитых художников танского Китая, произведения которых дошли до нас лишь в копиях позднейшего времени.

Из него мы узнаем о том, что, хотя живописцы танской поры, сгруппированные вокруг двора, в равной мере были создателями пейзажных, бытописательных и религиозных композиций, намечалась и специализация по темам. Так, прославленным мастером религиозных сцен считался У Дао-цзы (VIII в.), развитие традиций бытописательного и портретного жанров «жэньу» («люди и предметы») связывалось с именами Янь Ли-бэня (VII в.), Чжан Сюаня (VIII в.) и Чжоу Фана (VIII - начало IX в.). Мастером анималистического жанра был Хань Гань (VIII в.); в жанре «цветы-птицы», возникшем в конце танского периода, работали Бянь Луань и Дяо Гуань-инь (VIII-IX вв.).

Свитков овеянного легендарной славой У Дао-цзы не сохранилось. О произведениях других мастеров позволяют судить лишь единичные картины. И тем не менее эти немногие образцы дают возможность составить представление об общей направленности и стилистических особенностях живописи танской поры.

О раннем этапе формирования жанровой живописи можно судить по приписываемому Янь Ли-бэню свитку «Властелины разных династий» (Бостон, Музей изящных искусств).

Янь Ли-бэнь. Властелины разных династий. Фрагмент свитка на шелку. VII в. Бостон, Музей изящных искусств

 Эту картину, повествующую о тринадцати правителях Китая, царствовавших на протяжении Ханьской и Суйской династий, можно назвать и парадно портретной эпопеей и исторической композицией. В стиле ее, принципе размещения фигур на плоскости чувствуется еще неразрывная связь с предшествующим этапом. Выстроенные на нейтральном фоне длинного свитка группы идущих или восседающих на троне императоров не связаны между собой единым действием. Каждая из них представляет собой замкнутую композицию. Фигуры правителей возвышаются над слугами подобно божествам, их бесстрастные лица отмечены печатью торжественности, воплощая отвлеченный идеал мудрости. Каждый император наделен атрибутами и символическими деталями одежды, которые характеризовали качества, приписываемые ему традицией. Позами, жестами, высоким достоинством всего облика, преувеличенным по сравнению с другими персонажами масштабом фигур художник стремился дать не столько индивидуальную, сколько социальную оценку человека. Вместе с тем изображение этой парадной вереницы персонажей несет и печать своей эпохи с ее тягой к повествовательности, стремлением к передаче конкретных наблюдений, точных деталей. Это особенно относится к фигурам слуг, позы и более живые движения которых вносят в композицию элемент жанровости.

Еще более ярко стремление к пристальному и детальному описанию увиденного проявляется у Чжоу Фана, мастера придворных сцен, работавшего в 780-810 годах, столетием позже Янь Ли-бэня. Его картины выявляют уже новые качества, появившиеся в китайской живописи. Сюжеты почерпнуты уже не из области легенд и исторических хроник, а взяты из современной жизни. Хотякомпозиция картин строится по тем же принципам, что и у Янь Ли-бэня, их ритмический строй более разнообразен, ситуации обрисованы более конкретно и живо. Свитки «Знатные дамы с шелковыми веерами» (Пекин, музей Гугун), «Игра в го» (Вашингтон, галерея Фрир) - немногие из приписываемых ему произведений.

Чжоу Фан. Игра в го. Фрагмент свитка на шелку. VIII в. Вашингтон, галерея Фрир

 Они развертываются и как бы читаются подобно книге с иллюстрациями, показывая одну за другой серии отдельных метко схваченных бытовых сценок, объединенных единой темой. С помощью деталей (стол, дерево, скамья) художник умело характеризует место действия, вводит зрителя в интимную атмосферу жизни той поры.

Свободно и естественно компонуются группы людей, с удивительной зоркостью подмечены особенности жестикуляции и специфика движения фигур. В облике изображенных им придворных женщин художник воплотил характерный для танского времени идеал красоты, более земной и полнокровный, чем прежде. Он любовно выписывает многоцветные одежды, сложные прически, детали обстановки. По сравнению с творчеством Янь Ли-бэня творчество Чжоу Фана представляет собой уже следующий этап развития повествовательного жанра в китайской живописи. Им сделан важный шаг в сторону большей целостности картины - введением единой темы он объединяет действие. Аналогичный процесс наблюдался и в пейзажной живописи, насколько можно судить по немногим сохранившимся произведениям того времени.

Хотя подлинников Ли Сы-сюня (651-716) и Ли Чжао-дао (работал в 670-730 гг.), современников Янь Ли-бэня, а также знаменитого мастера Ван Вэя, жившего в 699-759 гдах, не сохранилось, по более поздним копиям мы можем составить представление о развитии пейзажного жанра. В нем с особой яркостью воплотилось мировосприятие танской поры. Приписываемые Ли Сысюню и Ли Чжао-дао пейзажи «Дворец Цзючэнгун» (Пекин, музей Гугун) и «Путники в горах» (был в собрании музея Гугун в Пекине) могут характеризовать танскую живопись в целом с ее бытописательными тенденциями, полнокровным и активным отношением к жизни. Они ярки, праздничны, наполнены фигурами людей, изображениями дворцов, храмов, павильонов, мостов. Природа в этих пейзажах, хотя и осознана в своей собственной красоте, представляет ценность главным образом как сфера деятельности человека. Это сближает произведение пейзажного жанра с современными ему бытописательными композициями.

Для передачи приподнятого, радостного эмоционального образа мира художники используют особую декоративную систему, построенную на сочетании ярко окрашенных в синие, зеленые, белые цвета плоскостей, изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы, на которых основана пространственная композиция картины, с множеством скрупулезно выписанных деталей, таких, как деревья и кустарники, скалы, постройки, фигуры людей. Художники находят множество способов, чтобы подчеркнуть великолепие и праздничную приподнятость изображенного ими мира. Линии обводятся золотым контуром, фигуры вкрапливаются в пейзаж яркими пятнами, масштабы гор и деревьев противопоставляются масштабам людей. Реальная действительность служит живописцам материалом для тех гиперболических форм, в которые выливается их вдохновение. И хотя здесь еще только намечается воздушная среда, пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао - важный этап в сложении системы китайского средневекового пейзажа. В них уже найдены и отработаны условные приемы передачи на плоскости картины грандиозных пространственных далей, вздымающихся к небу горных пиков, широких долин, могучих потоков, то есть всех тех символических, почитаемых с древности элементов природы, которые и стали главной темой китайского пейзажа.

Хуан Цюань(?). Утки в камышах. Альбомный лист. Шелк. Х в. Пекин, музей Гугун

Если у этих художников доминировал декоративный подход в осознании целостности мира природы, то следующий шаг в постижении художественной значительности и гармонии природы был сделан в VIII столетии величайшим китайским живописцем и теоретиком Ван Вэем. В его картине «Просвет после снегопада» (Киото, собрание Огава) мир природы ощущается уже гораздо более единым, чем у Ли Сысюня. Этому способствует то, что он отказывается от многоцветной палитры и пишет только размывами черной туши, через тональное единство добиваясь впечатления целостности увиденного мира.

Ван Вэй. Просвет после снегопада. Фрагмент свитка на шелку. VIII в. Киото, собрание Огава

Гораздо свободнее он и в композиционном построении пейзажа. Воспроизводя образ зимы, вынося на передний план лишь слегка намеченную гладь замерзшей реки и рисуя на дальнем плане поросшие деревьями холмы, Ван Вэй создает более плавные переходы от одного плана к другому, скрадывая явную кулисность, которая была у его предшественников. Пейзаж Ван Вэя впервые становится безлюдным. Природа - его единственный объект изображения. Она обретает художественную самоценность. Это был уже качественно иной этап в истории пейзажной живописи Китая, открывавший новые пути в поэтической интерпретации мира природы. Не случайно Ван Вэй был и величайшим поэтом своего времени. Заслуга его в том, что он впервые нашел адекватную зримую форму тем эмоциям, которые воплотились и в его стихах. Недаром о нем говорили впоследствии, что его стихи подобны картинам так же, как картины подобны стихам.

Шагом к воплощению целостного образа мира была не только единая композиция и тональность его пейзажей тушью, но и более точное масштабное сопоставление всех элементов пейзажа, которым Ван Вэй придавал особый, важный смысл. Недаром в созданном им трактате «Тайны живописи», вдохновенно воспевающем красоту природы и способы ее раскрытия, он писал: «Далекие фигуры - все без ртов, далекие деревья - без ветвей. Далекие вершины - без камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далекие теченья - без волны: они - в высотах, с тучами равны. Такое в этом откровенье!»

Ван Вэй как бы предопределил пути новой эпохи в живописи, когда первый этап радостного познания и открытия мира сменился поисками более глубоких поэтических обобщений и философских раздумий о смысле бытия.

Автор: Н.А. Виноградова

Предыдущая статья здесь. Продолжение здесь.