Особенностью камакурской архитектуры было смешение в ней разных стилевых элементов, как ставших уже традиционными для японской религиозной и светской архитектуры, так и вновь привнесенных с континента - из су некого Китая, контакты с которым снова усилились с XIII века. Главным новшеством было сложение дзэнского монастыря, в котором подсобным и жилым помещениям придавался столь же важный смысл, как и культовым. Сам дзэнский храм (примером его может служить построенный в Камакура во второй половине XIII века реликварий - еяридэн монастыря Энгакудзи) с высокой кровлей, некоторыми элементами китайской архитектуры, в частности закругленными окнами, в целом имел вид традиционный, но несколько более суровый, созвучный безыскусственной простоте природы, опрощенный в соответствии с доктриной секты.

При восстановлении нарских монастырей Тодайдзи и Кофукудзи в них были созданы большие скульптурные мастерские, возглавляли которые три прославленных скульптора того времени - Кокэй, Ункэй и Кайкэй. Задача воссоздания прошлых святынь способствовала возвращению к формам нарской пластики и нарской архитектуры. Это выразилось в появлении черт суровости и лаконизма, в отказе от живописной декоративности, преобладавшей в скульптуре хэйанского времени. Характерный пример - фигуры апостолов Будды работы скульптора Кайкэя из храма Дайхоондзи в Киото (XIII в.). В них сочетается суровая простота в трактовке одежд с экспрессией детально проработанных лиц, их активной мимикой, почти натуралистически переданной с помощью инкрустации глаз и зубов. В целом камакурская пластика лишена была единого большого стиля. Период Камакура стал временем завершения развития этого вида искусства в средневековой Японии.

Самое яркое явление в камакурской скульптуре - портрет. Можно сказать, что черты портретного жанра с его тягой к индивидуализации образов, подчеркиванию их характерности стали особенностью строя всей японской пластики периода Камакура.

Выполненные Ункэем статуи двух легендарных проповедников, живших в VI веке до н. э., Сэйсин и Мутяку, недаром часто называют портретами, настолько этнически своеобразны их лица, необыкновенная живость которых создается не только натуралистичностью инкрустированных блестящих глаз, но и активной моделировкой лиц, подчеркиванием особенностей строения скул, надбровий, морщин и складок. Выполненные в натуральную величину, одетые в длинные монашеские одежды, лишенные ореола отвлеченного совершенства и недостижимости, фигуры проповедников стоят на невысоких пьедесталах, обращаясь непосредственно к человеку.

С еще большей полнотой новые качества выявились в скульптурных портретах патриархов, ставших, в сущности, главной святыней и объектом поклонения в интерьере дзэнского храма. Помещенная в нише, покоившаяся в деревянном кресле статуя патриарха (иногда облаченная в натуральные одежды) была рассчитана на иное восприятие, чем статуя божества. Она пространственно принадлежала тому же реальному, повседневному миру, что и обыкновенный человек, становилась не воплощением божественного совершенства, но образцом духовной крепости, самодисциплины, внутреннего напряжения. Близкая к натурализму достоверность изображения, его нарочитая приземленность делали идеальный и отвлеченный образ не просто понятным всякому, но и заставляли ощутить достижимость идеала, его сращенность с жизнью, (статуя священника Сюндзё Тёгэн в Сюндзёдо Тодайдзи, Нара).

Священник Сюндзё. Дерево. Фрагмент. XIII в. Нара, Тодайдзи       

Ворвавшаяся в камакурскую культуру фольклорная стихия принесла с собой черты демократизации, что в сфере пластики привело не только к изменению пантеона, появлению в храмах статуй бродячих проповедников в облике юродивых, убогих нищих (например, статуи проповедников Куя, Басу Сэнин и др.), но и к формированию принципиально новой точки зрения на скульптурное изображение и его соотнесенность со зрителем.

Проповедник Куя. Дерево. Фрагмент. XIIIв. Киото, Рокухарамицудзи    

Становится ясно, почему именно в этот период наряду с божеством, святым, подвижником в храмах помещаются статуи реальных людей - полководцев и государственных деятелей, таким образом возвеличиваемых как герои, деятельность которых может быть приравнена к жи-тиям святых. Выдающийся памятник светской портретной скульптуры камакурского времени - статуя Уэсуги Сигэфуса (из храма Мэйгэцуин в Камакура). В его лице - строгая надменность и внутренняя сила. Мастер показывает легкую асимметрию черт, характерность разреза глаз и очертания рта. Церемониальные одежды, расчленяющие скульптурный объем и одновременно подчеркивающие его застылую неподвижность, повторяются и в других светских портретах - двух знаменитых военачальников, Ходзё Токиёри и Минамото Ёритомо, что подчеркивает типологические особенности всех этих произведений. При характерности облика портрет фиксирует не индивидуальность, личность с неповторимыми особенностями, а человека как представителя определенного сословия, значительного главным образом в своих родовых признаках - как правителя, героя-воина, господина или вассала и т. п.

Портрет Уэсуги Сигэфуса. Дерево. XIII в. Камакура. Мэйгэцуин

Столь же обобщенно идеализированный образ военачальника, ставшего мудрым правителем, создается и в портретной живописи того времени. Ее классический образец - выполненный художником Фудзивара Таканобу (1142-1205) портрет Минамото Еритомо в парадной одежде, темные, плоскостно трактованные складки которой подчеркивают значительность лица, его суровую отрешенность и величавое достоинство. Камакурские портреты военачальников - первые в истории японского искусства нерелигиозные изображения реальных людей. Это обстоятельство знаменательно для эпохи средневековья.

Фудзивара Таканобу. Портрет Минамото Ёритомо. Шелк. XII в. Киото, Дзингодзи

Если роман и стихи-танка наиболее полно выражали замкнутую и утонченную культуру Хэйана, то содержание бурной, наполненной сражениями и борьбой эпохи Камакура выражали военные эпопеи - гунки, где исторические факты перемежались с невероятными происшествиями и чародейством, стиль строгой хроники - с ритмизированной прозой волшебных сказок, а слог классической литературы - с простонародной речью.

С эпопеями-гунки сопоставима камакурская живопись на длинных горизонтальных свитках, которая в этот период становится гораздо демократичнее по своим сюжетам и идеалам. В ней впервые действующим лицом оказывается людская масса, активная и динамичная, а образы музицирующих и развлекающихся придворных заменяет как главный герой воин-всадник («Сказание о годах Хэйдзи», «Сказание о монгольском вторжении» и ряд других). Вместо изолированных статичных сцен, где основное - передача настроения и чувства изображенных персонажей, свитки камакурского времени разворачиваются как единое повествование, наполненное бурным движением, драматическим действием. В соответствии с этим в живописи возрастает роль пространства как среды, в которой действуют герои, живет и движется толпа. Фон в живописи эволюционирует от нейтрального к все более разработанному и определенному. Постепенно возрастают роль и значение пейзажных мотивов. От пейзажа как связующего звена для двух сюжетных композиций или интервала в динамичном развитии сюжета намечается переход к такому изображению природы, которое приобретает все большую художественную самостоятельность. В одном из свитков «Легенды храма Китано Тэндзин» (1219) есть сцена, где главный герой изображен на вершине горы обращающимся к небу с жалобой на свою несчастную судьбу. Художник не только придает горному пейзажу красоту и значительность гармонией ритма и колорита, но изображает его в ином масштабе, чем фигуру человека, что рождает мысль не только о важности человека, но и о самостоятельности жизни природы и ее собственной ценности.

Легенды храма Китано Тэндзин. Фрагмент свитка на шелку. 1219 г. Киото, Китано Тэммангу  

         Автор: Н.С. Николаева

         Предыдущая статья здесь. Продолжение здесь.