Вторая половина XII века в истории Японии прошла под знаком борьбы за власть двух крупнейших феодальных домов - Тайра и Минамото. В результате победы в этой борьбе военачальник Минамото Еритомо провозгласил себя сегуном - правителем страны. С этого времени начинается новый период в истории Японии, период господства второго сословия - военного дворянства. Императору были сохранены его титул и функции верховного жреца синтоизма. Политическим центром страны стала ставка Минамото - небольшое селение Камакура.

Особенностью камакурской архитектуры было смешение в ней разных стилевых элементов, как ставших уже традиционными для японской религиозной и светской архитектуры, так и вновь привнесенных с континента - из су некого Китая, контакты с которым снова усилились с XIII века. Главным новшеством было сложение дзэнского монастыря, в котором подсобным и жилым помещениям придавался столь же важный смысл, как и культовым. Сам дзэнский храм (примером его может служить построенный в Камакура во второй половине XIII века реликварий - еяридэн монастыря Энгакудзи) с высокой кровлей, некоторыми элементами китайской архитектуры, в частности закругленными окнами, в целом имел вид традиционный, но несколько более суровый, созвучный безыскусственной простоте природы, опрощенный в соответствии с доктриной секты.

К концу XIII века тенденция к увеличению роли пейзажного фона в живописи на свитках еще более возрастает, а его новая трактовка становится все явственнее.

Следующим этапом развития монохромной живописи была первая половина XV века, когда стал непосредственно осваиваться такой жанр, как пейзаж. В многовековой практике и эстетической теории Китая было детально разработано построение монохромного пейзажа, передающего все основные типологические образы природы и ее состояния в зависимости от сезона, погоды, времени суток. Для изображения каждого конкретного мотива, например, горных пиков в тумане или могучего дерева на скале, существовал совершенно определенный, имевший свою классификацию набор приемов, которым необходимо было овладеть как «азбукой живописи». Художник не должен был задумываться над тем, как именно передать мотив осеннего пасмурного дня, - существовали каноны подобной композиции, отработанные и проверенные мастерами прошлого. Их надо было усвоить, знать, свободно ими владеть как знаками, иероглифами, но не для письменного сообщения, а изобразительного. Соответственно и зритель как бы «читал» картину, зная состав и смысл всех ее компонентов, законы их взаимодействия в композиции.

Проблема пространства, связанная с воплощением дзэнской идеи беспредельного, стала центральной художественной проблемой не только живописи Асикага, но и всего искусства этого периода. Своеобразное выражение она получила в архитектурных концепциях времени, их ориентации на связь здания с природным окружением и специальном художественном осмыслении природы.