Проблема пространства, связанная с воплощением дзэнской идеи беспредельного, стала центральной художественной проблемой не только живописи Асикага, но и всего искусства этого периода. Своеобразное выражение она получила в архитектурных концепциях времени, их ориентации на связь здания с природным окружением и специальном художественном осмыслении природы.

Наиболее полно особенности архитектуры этого периода воплотились в так называемом Серебряном павильоне - Гинкакудзи (или Хигасияма-дэн), построенном в 1489 году как вилла сегуна Асикага Ёсимаса и позже превращенном в буддийский храм. В истории японской архитектуры Серебряный павильон - явление переходное, он соединяет в себе черты стиля синдэн с новыми эле-ментами жилой архитектуры появившегося следом за ним так называемого стиля сёин. Здание имеет два этажа. Первый этаж - жилые помещения, второй - культовые.

Как и построенный на столетие раньше Золотой павильон, он стоит на берегу озера, и раздвигающиеся стены (новая деталь стиля сёин) отделяют интерьер от наружного пространства. Когда стены раздвинуты, это разделение исчезает и природа как бы входит внутрь дома. Такое слияние с природным окружением отразилось на пространственном решении интерьера и на всей концепции архитектуры, ее новой связи с окружающей средой. Это в свою очередь оказало сильнейшее воздействие на искусство садов - один из наиболее самобытных и значительных видов средневекового искусства Японии, ознаменовавший собой важный этап художественного постижения мира в XIV - XV веках.

Кинкакудзи («Золотой павильон»). 1397 г. Киото

Истоки этого искусства восходят к древности, когда люди поклонялись горам, скалам, камням. К X веку садовое искусство уже оформилось как жанр, формальные признаки которого были восприняты из Китая. В дворцовом ансамбле хэйанской эпохи сад с искусственными холмами, озерами, водопадами занял место в соответствии с общим пространственным решением архитектуры синдэн-дзукури.

С распространением учения Дзэн и под его влиянием появляются храмовые сады дзэнских монастырей, где постепенно сложился тип символического сада, так называемый сухой пейзаж. В его композиции горы, каскады, потоки и озера обозначались особым расположением камней и песка, кустарников и деревьев. В саду обычно отсутствовали цветущие растения, он был почти монохромным, строгим, даже аскетичным.

В средневековых руководствах по устройству садов различали два главных типа сада в зависимости от характера почвы: пейзажный сад с холмами - цукияма и плоский сад - хиранива.

Приступая к устройству сада, художник избирал его «главного героя» и в зависимости от этого создавал сад камней, сад воды, сад мхов. При этом каждый сад всегда имел два основных компонента, взаимодополняющих друг друга и невозможных один без другого: это Инь-Ян сада, его отрицательное и положительное начала, его «кровь» и его «скелет» - вода и камни. Вода могла быть натуральная или символизированная песком, галькой. Камни же, за редким исключением (в специальных песчаных садах), присутствовали всегда. Искусство расстановки камней - сутэиси - считалось главным в работе художника сада. Камни подбирали по форме, цвету, фактуре, а также по соответствию всех этих качеств общему характеру сада, его стилю и всем другим его элементам. Задача художника состояла в том, чтобы почувствовать пластические возможности каждого камня и сгруппировать их наиболее выразительно.

Несмотря на постоянную повторяемость элементов и композиционных схем японских средневековых садов, они все различны, все не совпадают в деталях, включаются в разный «контекст» конкретного места. Но есть среди них такие, которые считаются общепризнанными шедеврами и выражают с наибольшей полнотой самую суть этого вида искусства. Один из них - знаменитый Дайсэн-ин в монастыре Дайтокудзи в Киото, относящийся к самому началу XVI века.

Сад Дайсэн-ин. Фрагмент. 1509 г. Киото, Дайтокудзи

Этот сад - изображение дикой, необузданной стихии, грандиозного мира природы с поднимающимися к небу обрывистыми громадами гор и шумными потоками. Только камни и песок передают впечатление каскада с водопадом, перекинутого через пропасть моста, плывущего к «райским островам» корабля. Слияние изобразительности и символики в этой композиции особенно наглядно. Это сад-картина, выполняющая отчасти ту же функцию, что и пейзажный свиток, висящий на стене. Все средства используются художником для того, чтобы создать иллюзию бесконечного пространства природы и передать через композицию сада-микрокосма ощущение беспредельного мира. В своих выразительных качествах сад Дайсэн-ин перекликался с исполненными тушью пейзажами художника Соами, помещенными на раздвижных внутренних стенах помещений, обращенных в сад.

Более отвлеченным, требующим дополнительного внутреннего усилия при восприятии был сад монастыря Рёандзи в Киото (вторая половина XV в.), лишенный прямой изобразительности, но потому и обладающий значительной образной емкостью и многозначностью. Типологическая схема построения сада, уже заключавшая в себе возможность и даже необходимость свободной вариации, создавала лишь самую первую ступень на пути проникновения в истину, выраженную в произведении искусства. Любой дзэнский сад, в том числе и Рёандзи, как бы создавал обстановку для самоуглубления, был своего рода камертоном для внутреннего настроя человека.

Сад Рёандзи представляет собой сравнительно небольшую прямоугольную площадку (около 23x9 м), расположенную перед домом настоятеля монастыря так, что веранда дома тянется вдоль сада и служит местом для его созерцания. Невысокая глинобитная стена с черепичной кровлей ограждает сад, отделяя его пространство от внешнего мира, но не скрывая деревьев, возвышающихся за ней. Ровная поверхность засыпана белым гравием, и на ней расположены группы камней: пять, два, три, два, три. Всего пятнадцать. Каждая группа окружена буро-зеленым мхом, частично затянувшим и сами камни. Этот мох как обрамление и одновременно как постамент для пластического объема - единственный цветовой акцент, вторгающийся в аскетическую монохромность сада. Поверхность гравия «расчесана» специальными граблями так, что бороздки идут параллельно длинной стороне сада, а вокруг каждой группы камней, еще раз выделяя ее, располагаются концентрическими кругами.

Сад Рёандзи. Фрагмент. XV в. Киото, Рокуондзи

Первое впечатление от сада - чистота и строгость. Свободно расположенные объемы ощупываются глазом постепенно, один за другим, возвращаясь к исходной точке. Как бы ни двигаться по веранде вправо и влево, из пятнадцати камней всегда видны только четырнадцать, и уже это сразу дает ощущение чего-то необычного, какой-то скрытой тайны за этим доведенным до предела лаконизмом и чисто внешней простотой формы. По легенде, центральная группа обозначает семью тигров, переплывающих море.

Чисто визуально сад напоминает морские волны, омывающие скалистые острова, или белую пелену облаков, над которой возвышаются вершины горных пиков. Зритель сам в зависимости от внутреннего состояния, направленности воображения может создать любой образ, и главная задача художника как раз и состояла в том, чтобы дать импульс его фантазии. Общее впечатление покоя и тишины, равновесия и гармонии композиции дает возможность сосредоточиться и обрести внутреннюю гармонию духа, необходимую для созерцания.

В саду нет ничего изменяющегося, растущего и увядающего, подверженного воздействию времени. Материалы художника взяты из самой природы - ее вечные и непременные компоненты. Их обыденная простота оставляет глаз незаинтересованным и усугубляет сосредоточенность на главном - на переживании пространства. Подобно тому, как несколькими пятнами туши живописец превращает лист бумаги в художественно организованную плоскость, художник сада особой аранжировкой камней, соотнесением их друг с другом в размере, форме, фактуре превращает небольшой клочок земли в пространство, дающее бесчисленное множество тончайших эмоций.

При всей своей рукотворности, расположенный под открытым небом сад оставался слитым с природой, его орошал дождь, покрывала пелена снега, тени от камней становились густо-черными при ярком солнце и исчезали в день пасмурный. Бороздки на гравии делались то четкими, то как будто размытыми. Так внешняя статичность японского сада камней оказывалась очень условной, сад менялся каждый миг, был всегда разным, неповторимым. Сад как модель мира, как знак че-го-то более значительного, чем зрительный образ, непосредственно воспринимаемый человеком, имел почти полную аналогию с пейзажной живописью тушью, недаром ее расцвет совпал с расцветом садового искусства. Не случайно мастерами садов нередко были живописцы: творческий импульс художника получал разную форму выражения, заключая однородные художественные и философские идеи.

Но при всей важности пейзажной живописи в средневековой культуре Японии по значительности она уступает искусству садов, сыгравшему исключительную роль в развитии художественного сознания этой эпохи. Расчет на взаимодействие с природой был присущ японской архитектуре с древности, но на протяжении всей ее истории менялись акценты в соотношении архитектурного сооружения и среды, произведения рук человеческих и нерукотворного беспредельного мира. Поклонение природе, любование ее красотой и гармонией были дополнены философским и художественным осознанием ее космической значительности, возможности соотнесения ее с высотами человеческого духа. Наиболее полно это выразилось в сложении нового типа архитектурного мышления, когда сад как художественно организованный образ природы становился фокусом ансамбля, основой его построения.

        Автор: Н.С. Николаева

        Предыдущая статья здесь. Начало цикла статей здесь.